NÛPEL – Di Rewşa Rîtmîk de Vebêjiya Serbest: Di Keltûra Îcrayê ya Kurdistanê de Sistkirina Demê û Bingeha wê ya Fenomenolojîk
Di muzîka dawetan a li seranserê Kurdistanê de, bi gelemperî zirne tê bikaranîn (li hin deveran di performansa vokal de û li ser amûrên wekî kemançe û bilûrê jî ev taybetmendî tê dîtin). Bi taybetî di salên dawî de, bi girtina zirne û bilûrê wek mînak, muzîka “Giranî” ya ku berê bi tembûrê dihat pêşkêşkirin, niha li her herêmê bi şêwêzake nû tê îcrakirin. Di vê şêwazê de tembûr ne tenê wekî hêmaneke piştgiriya enerjiya rîtmîk, lê wekî aktoreke melodîk a serbixwe cih digire; di nav avahiya rîtmîk de ye, lê dîsa jî dikare otonomiyeke qismî pêş bixe.
Ev pratîka performansê demkîbûneke du-qatî diafirîne ku li ser hebûna hevdem a rêxistineke metrîk a sabit û hesteke melodîk a nerm ava dibe. Ev avahî di asteke analîtîk de eşkere dike ku dem ne tenê parametreyeke pîvandî ye, lê qadeke serpêhatiyê ye ku di nav performansê de tê damezrandin û ji nû ve tê avakirin. Ev rewş bi têgeha “projeksiyona metrîk” a Christopher Hasty û nêzîkatiya “bihîstina di demê de” ya Justin London re têkildar e.
Di nav vê avahiyê de, dahol makro-plana demkî temsîl dike; qalibên rîtmîk ên çerxî (bi piranî 2/4, 4/4 û carinan varyantên neregulêr) çarçoveya bingehîn a tevgera kolektîf—bi taybetî forma halayê—rêkûpêk dikin. Berevajî vê, zirne bi afirandina nermbûnên demkî yên hûr di nav vê çarçoveya sabit de, herikîna melodîk teşe dide. Ev rewş îşaret bi rêxistineke demkî ya pir-qatî dike ku di navbera berdewamiya metrîkî û dema îfadeyê de bi tengezarî dixebite. Ev diyarde dikare di çarçoveya têgeha “nehevgirtinên beşdarî” (participatory discrepancies) ya Charles Keil û tebeqebûna heterometrîk de bête lêkolînkirin.
Meyla lêderên zirneyê ya ber bi beşên dirêj û lîrîk ve, ku heta di demên herî dijwar ên halayê de jî hesta dûrketina ji xeta rîtmîk çêdikin, yek ji nîşaneyên herî berbiçav ên vê avahiya duqatî ye. Divê ev beş ne wekî qutbûnek ji rîtmê, lê wekî “xirabûneke kontrolkirî” werin dîtin. Ev fenomen di çarçoveya teoriya “demjimêriya îfadeyî” (expressive timing) ya Eric Clarke de tê şîrovekirin: Li ser tempoyeke sabit (mînak, 120 BPM), zirne nermbûnên mîkro-demkî yên bi qasî %10-20 çêdike. Ev guherîn li şûna ku ji rîtmê bi temamî dûr bikeve, xwedî taybetmendiya “guherîna qonaxê” (phase shift) ye. Her çend li vir paraleliyeke konseptuel bi muzîka qonaxî (phase music) ya Steve Reich re hebe jî, ev pêvajo bi împrovîzasyon û hişmendiya performansê tê birêvebirin. Zirne bi zanebûn hevrêziya metrîkî sist dike; lêbelê di dawiya hevokan de an li ser lêdanên bi tekez, ew ji nû ve bi daholê re senkronîze dibe da ku yekparçeyiya avahiyê biparêze.
Karaktera îfadekar a van beşên lîrîk berdewamiyeke xurt bi kevneşopiyên dengî (vokal) re nîşan dide. Ev yek bi çavdêriyên Bruno Nettl ên derbarê dubarekirina estetîka dengî di performansa amûrî de li hev tê. Frekansa vibrato ya di performansê de, ku di navbera 5-7 Hz de diguhere û li dora tonê hejandinên ±30-50 sentan çêdike, nîşan dide ku estetîka vokalî li ser asteke amûrî hatiye avakirin. Wekî din, dirêjkirinên melîzmatîk ên di navbera 3 û 8 saniyan de, di têgihiştina guhdar de bandoreke fenomenolojîk a berbiçav diafirînin û berdewamiya demkî radiwestînin. Ev bandor dikare di çarçoveya têgeha “hişmendiya demê ya hundirîn” a Edmund Husserl de were şîrovekirin.
Performansa zirneyê ne tenê bi beşên dirêj, lê bi rêya strukturên motîvî yên kurt ên di navbera lêdanên daholê de jî tê şekildan. Di navbera her lêdanekê de (mînak 500 ms di 120 BPM de), zirne mîkro-motîfên ji 3 heta 6 notan hildiberîne. Ev nîşan dide ku vegotina muzîkî li şûna herikîneke xêzî, rêxistineke perçebûyî lê ji hundir ve hevgirtî nîşan dide. Ev dikare bi têgeha “mîkro-perçebûna motîfî” were ravekirin. Li gorî teoriya Leonard Meyer, berdewamiya di têgihiştina guhdar de bi rêya têkiliya dînamîk a di navbera dubarekirin û guherînê de tê avakirin.
Çavdêriyên li Amed û Qerejdaxê vê çarçoveyê piştrast dikin. Di rîtma “Giranî” de, dahol çarçoveyeke 2/4 a biîstîkrar datîne. Ustadên wekî Ahmoyê Aşiq, Reşoyê Aşiq, Neşetê Aşiq û nifşê nû yê mîna Mehmet Demirci, Teymen, Nimet, Celal, Nurullah Erdogan û Tarkan Dogan, bi teknîka “girîandina zirneyê” vê elastîsîteyê bi kar tînin. Di performansa bilûrê de jî, lêder valahiyên rîtmîk fireh dike û hesteke ne-metrîk diafirîne.
Di performansa tembûrê de jî ev avahiya du-qatî heye:
1. Qata Yekem: Berdewamiya rîtmîk a bi tevgerên pîkoyê (tezene).
2. Qata Duyem: Qada melodîk a bi tevgerên destê çepê (glîsando û xemlên mîkro-demkî).
Praktîkên muzîkî yên Kurdistanê ji me dixwazin ku em têkiliya rîtm û melodiyê ne tenê wekî organîzasyoneke teknîkî, lê wekî pêvajoyeke pir-tebeqeyî ya dîrokî û civakî bibînin. Li gorî Thomas Turino, ev performanseke “beşdarîxwaz” e; rîtm hevdengiya laşî ya civakê saz dike, melodî jî dibe hilgirê bîranîn û hestan.
Wekî ku Henri Bergson di têgeha “domdarî” (durée) de diyar dike, dem ne avahiyeke ku ji derve tê pîvandin e, lê pêvajoyek e ku bi awayekî kalîtatîf tê jiyîn. Di performansa Kurdî de, hunermend ne subjekî pasîf e; ew demê dirêj dike, radiwestîne û ji nû ve saz dike. Ev rewş nîşan dide ku dema muzîkî diyardeyeke zindî ye ku di nav têkiliya diyalektîk a rîtm û melodiyê de her carê ji nû ve tê afirandin.
Ya duyem; ev nermbûn bi tu awayî nîşana bêserûberiya strukturel nîne. Berevajî vê, azadiya melodîk ji aliyê rêxistineke metrîk a veşartî ve ku di asteke kûrtir de dixebite, tê sînordarkirin. Her çend xêza melodîk di rûyê xwe de berfirehbûneke demkî ya mîna rubatoyê nîşan bide jî, ew di xalên artikulasyonê yên fermî de —bi taybetî di kadensan, nîv-kadensan û navberên strukturel de— dîsa xwe li gorî çarçoveya metrîk sererast dike. Ev sererastkirina periyodîk nîşan dide ku performansvan li gorî şemayên demkî yên navxweyî tevdigere. Ev diyarde dikare bi têgehên “demdariya laşî” (embodied temporality) û “metreya veşartî” (implicit meter) were şirovekirin: performansvan bi rêya pêvajoyên kînestêtîk û kognîtîf domdariya demê diparêze, bêyî ku hewcedariya wî bi referanseke metronomîk a derveyî hebe.
Ya sêyem; di vî cureyê muzîkê de avahiyeke heterokron (pir-demî) a berbiçav tê dîtin. Digel ku qata rîtmîk di serî de ji bo birêkûpêkkirina senkronîzasyona kolektîf û organîzekirina tevgera laşî (mînak; di çarçoveya govendê de) xizmet dike, qata melodîk li ser vê avahiyê qadeke îfadeyî ya demkî, nermtir û takekesîtir ava dike. Ev qat wekî wesayîtekê ji bo naveroka subjektîf a wekî vegotin, bîr û hestê kar dike. Bi vî awayî, struktura ku derdikeve holê hem senkronîzasyona civakî (hemahengiyê) diparêze, hem jî di heman demê de rê dide nermbûna têgihiştina demê ya takekesî.
“Azadiya” ku tê hîskirin, ne ji nebûna rêzikeke metrîk, lê belê ji organîzasyoneke demkî ya pir-qatî derdikeve holê ku encama danûstandin û tengezariya domdar a di navbera çarçoveyeke rîtmîk a sabit û demdanîna melodîk a nerm de ye. Ji ber vê sedemê, divê ev pratîk ne di bin sernavê “rîtma azad” de bên kategorîzekirin; lê belê bi awayekî rastir, divê di çarçoveya “nermbûna demkî ya kontrolkirî” an jî “îfadeya ser-metrîk” de bên nirxandin.
Ji ber vê yekê, ev pratîka performansê dikare bi vî awayî were fêmkirin: Zirne di heman demê de ku pabendiya xwe bi çarçoveyeke metrîk a sabit re diparêze, bi rêya sepandinên mîkrodemkî, berfirehbûnên melîzmatîk û perçebûnên motivîk, qateke vegotinê ya nisbeten xweser hildiberîne. Ev qat bi rêya hevrêzkirinên periyodîk ên taybet, ji nû ve bi avahiya rîtmîk re yek dibe û bi vî awayî dibe sedema avabûna rêxistineke muzîkî ya pir-qatî û dînamîk. Avahiya navborî îşaret bi toreke danûstandinan dike ku hem li ser astên senkronîk (hevdem) û hem jî diakronîk (demkî) dixebite.
Çi di çarçoveya performansên bilûrê de ku bi rîtma Giranî li Amedê tên pêşkêşkirin, çi jî di performansên vokalî de ku li herêma Hewramanê têne dîtin; bingeha estetîk a hevpar a van pratîkan li ser mantiqekî birêxistinkirinê ye ku dikare wekî “kaosa dîsîplînkirî” were pênasekirin. Di vê çarçoveyê de, avahiya rîtmîk nûnertiya rêz, berdewamî û hevrêziya kolektîf dike; lê qata melodîk a azad wekî wesayîtekê ji bo îfadeya takekesî, hest û bîra dîrokî kar dike.
Pêwendiya di navbera van her du rastekan de divê ne wekî dijberî an nakokî, lê belê wekî qadeke vekêşana berhemdar were nirxandin. Bi rastî, ev danûstandin yek ji dînamîkên bingehîn ên watedarkirina muzîkê pêk tîne. Ji ber vê sedemê, divê kevneşopiya muzîka Kurdî ne tenê wekî formeke estetîk a îfadeyê, lê her weha wekî amûrek ji bo avakirina vegotinê, parastina bîra kolektîf û di hin rewşan de jî ji bo anîna ziman a berxwedana civakî were dîtin.
Di vê çarçoveyê de, diyardeyên “dirêjkirina demê” divê ne tenê wekî stratejiyek teknîkî ya performansê, lê belê wekî xuyangehek muzîkî ya ku îşaret bi ontolojiyek çandî ya taybet û têgihiştina demê dike, werin fêmkirin. Lewma ev pratîk qadeke bêhempa ya îfadeyê pêşkêş dike ku tê de têkiliya di navbera dem, subjekt û bîra civakî de, hem di asta performansê de hem jî di asta konseptual de tê dubarekirin.
Veysi Varli
